张爱玲《半生缘》电影被吐槽，删改严重失真

张爱玲那本《半生缘》，拍成电影后，网上吐槽声一片，说删改得太狠，跟原著差得远。还真有点意思。改编张爱玲的作品，这**影视圈老盯着的热点，但也老大难。为啥是热点？就因为张爱玲在华语文学圈里，那**很牛B的人物。放眼整个二十世纪，找不出第二个严肃的纯文学作家，能在大陆、台湾、香港这三个地方，都这么有名气。拿李安拍《色，戒》来说，那片子一上映，那反应跟海啸差不多。在全球华人圈、知识分子圈、媒体圈、普通老百姓里头，都掀起了大风大浪，到都没谁拍得出来这么大的动静。《色，戒》为啥是老大难？就因为张爱玲的小说，语言那魅力，把小说改成电影，是难上加难。**跟张爱玲的好朋友宋淇夫妇有关系，毕竟张爱玲的小说改编权在宋家手里，所以到为止，改编张爱玲小说次数最多的导演，就是许鞍华。《倾城之恋》和《半生缘》，都是以前的作品，《第一炉香》，是五年前拍的。要说许鞍华改编张爱玲的小说，哪一部评价还算过得去，那就是《半生缘》。还入围了东京国际电影节的主竞赛单元，也被香港电影评论**列为年度推荐电影，女主角吴倩莲，还拿了**的最佳女演员奖，香港电影金像奖最佳女主角提名也拿到了。《半生缘》在豆瓣上，也有个还不错的7.9分。但这些表扬，都没法掩盖这电影里的大问题。这些问题，既是小说改编的天然难点，也是创作者对小说、对张爱玲的理解有偏差，自己*没**本事。许鞍华自己说了，相对来说，改编《半生缘》在视觉化方面，难度小一些，是个取巧的**。她说：“我觉得**故事比较适合我来拍，因为它比较朴素，不用靠一些很玄妙的视觉效果或者想象力来表现，在人物关系上**，我想会比较容易拍。”《半生缘》这小说，是《十八春》的“转世版”，《十八春》是1949年发表的，时局那么紧，有些地方不是张爱玲本来的意思。张爱玲离开大陆后，把《十八春》改了改，去掉了那些意识形态的东西（主要是语言风格没变，角色最后的结局大改），就成了《半生缘》。那一句“世钧，我们回不去了”，大家谁不知道但这话，是出自《半生缘》，不是《十八春》。这本小说，在张爱玲的创作生涯里，*最要紧的部分的。她早期的华丽苍凉风格，慢慢变成了平淡、含蓄、深沉、慢慢变的晚期风格。《十八春》/《半生缘》，就是过渡时期的代表作。这既跟海明威有关系（张爱玲是海明威《老人与海》的第一个中文译者），也跟张爱玲对中国旧小说的喜欢分不开。对改编者来说，《半生缘》的好处是，情节很能牵动人心。小说里悲剧性的爱情，强度很大，就是时间对生命和情感慢慢改变的力量。小说里的人物性格，也*鲜明的，这对选角来说，是省事儿了。许鞍华明确说了，时间这点，对这小说很重要。“误会，无奈，时间过去的感觉，**小说realise得最好。”**许鞍华对时间这点，拍得糟透了。田壮壮以前也想改编《半生缘》，想改成电视剧。**想法，*稳妥的，毕竟长篇小说，以情节为主，改成电视剧没问题。但这不代表不能改成电影。《理智与情感》《漫长的告别》《教父》《闪灵》《海上花列传》《芙蓉镇》，这些长篇小说，改成电影，都很成功。电影《半生缘》，感觉不到时间不可逆转的，对爱情的毁灭性力量。最根本是如何产生的，就是电影时间太短了。126分钟，根本装不下世钧-曼桢、翠芝-叔惠、豫瑾-曼璐这几个人物，经历那么多沧桑，恍如隔世的感觉。电影越到后面，越赶，搞得跟赶场差不多。“张迷”们那么期待的世钧和曼桢重逢那场景，没味儿。最搞不懂的是，连点铺垫都没有，就们重逢了，还是客观视角拍的，更削弱了感情。时间太短，严重削弱了爱情的悲剧感。电影后面搞得那么赶，还跟小说本身的一些改编难点有关系。张爱玲小说的一大特色，就是像旧俄作家那样，能把人物的内心描写得很神。人物看起来像有很多不合理的行为逻辑，但一到张爱玲笔下，不合理就变成了合理，变成了悲剧意义上的深度。用夏志清的话说，“张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的胸怀，**在观察人生处境这方面，她的态度又是老辣的、带有悲剧感的”。这还是语言意象那事儿，之外，张爱玲小说改编的另一个大难题。若把小说里那些内心世界的波澜壮阔、幽深的所有描写都删掉，那人物就只有视觉化的表面了。关锦鹏改编《红玫瑰与白玫瑰》，就头疼，干脆把张爱玲的文字直接搬上银幕，效果只能说各人看法。许鞍华全盘放弃了原小说的内心描写，光有人物动作行为，又没时间铺陈情节，当然越到高潮，越有赶场的感觉。《红玫瑰与白玫瑰》，对张爱玲一些很珍贵的特质，许鞍华还存在着认识不到的地方。评论界早就说了，《半生缘》不是张爱玲原创的，是借鉴了美国作家马宽德的《普汉先生》（H.M. Pulham， Esquire）。全书四角恋情的结构，还有上海-南京两地跑的空间，都是《普汉先生》来的。但仔细比一比，也不难发现，《半生缘》还是有着张爱玲自己美学格调和对人生的看法。在张爱玲最精彩的小说里，有一种“陨落式”的人物，《金锁记》里的曹七巧、《倾城之恋》里的白流苏和范柳原、《第一炉香》里的葛薇龙、《封锁》里的吕宗桢和吴翠远、《红玫瑰与白玫瑰》里的振保，都是人物。陨落，很多时候看着像意外，人挡不住人生无情悲剧的**。在张爱玲早期的小说里，陨落还是过程性的，到晚期风格的《色，戒》，王佳芝临到刺杀高潮时那一下，就变成了瞬间的、偶然的、短暂的，*就是波德莱尔说的现代性。陨落，*就是张爱玲那“美丽苍凉的手势”，是深度的验证和考验，是“若是对人生热情的荒谬与无聊的一种非个人化的悲哀”，是张爱玲式的美学事件。在《半生缘》里，也有陨落式人物。曼璐使计让祝鸿才强奸曼桢，这就是典型的陨落。张爱玲在**段落，用了一大段的心理描写，残忍又真实地写出了曼璐慢慢对曼桢生出恨来。最后恨战胜了爱，使得曼璐***看起来像不可思议却尽在情理的举动。但在电影里，梅艳芳演的曼璐，看不到她善恶交织的。曼璐陨落，在没有任何文学化心理描写的情况下，就变成了不能理解的行为。不止于此，小说里比曼璐陨落更“厉害”的，是曼桢的陨落——心甘情愿嫁给祝鸿才。这是小说里最震撼、最刺激的情节之一。张爱玲还是给了很真实、很残酷的心理描写，电影还是只有行动，实际上看不出转变的必要。没读过原著的观众，就莫名其妙了。影片对小说情节的一些改动，也有点幼稚。**世钧见到曼桢和豫瑾一起换灯泡产生误会，曼桢偷听到世钧母亲议论曼璐的舞女身份，这些偶然性的巧合情节，是TVB电视剧的常用技巧，放在电影里，感觉太戏剧化，有点随意。许鞍华在访谈里还说了这么一段话，“那本书用很多笔墨描写老人家（指世钧的父母）的心情，他们怎样控制年轻男女的命运，这些人心理、生活细节等，这些观众就没兴趣看，所以**删去小说内容三分之一。”这段话，足以创作者对张爱玲整体创作美学的隔膜和生疏。老人的戏份看着是多余，关系到整部小说戏剧架构的核心冲突。这问题不光是许鞍华，确实有不少评论家忽视了这小说的严肃性，把它当成了言情小说。**司马新就说过，曼桢和世钧的分离，是一出夸大的戏剧式故事，跟张爱玲在其他小说里惯用的手法大相径庭。曼桢和世钧的分离，看着是夸大，是偶然，但真实情况是有必然性。必然性，就是古中国父权-宗法社会巨大的吞噬力。曼桢的性格，独立、自主、坚韧；世钧的性格，温吞、懦弱、呆滞。曼桢不愿意跟世钧草草结婚，根本原因，是不想世钧继承她父亲的家业，变成跟他父亲一样的守旧、自私、贪婪、封建的人。曼桢更希望世钧能独立干出一番事业，走出旧式家庭的束缚，跟她一起共创两人的未来。而世钧始终下不了决心。叔惠和翠芝那半世因缘，终究不得其所，也是**道理。出身贫寒的叔惠，畏于旧式宗法家庭的威严，终究没勇气挑明真相，跟来自旧家庭的翠芝一起追逐人生。而曼璐对曼桢的迫害，成立的一个重要，就是曼璐母亲守旧的认识，默认了这段惨事的发生（曼璐甚至**看作年轻版的曹七巧）。新旧世代人物因为价值体系不同而产生的不可调和的本质化冲突，是这本小说跟普通言情小说不一样的地方。若我们忽略了贯穿整部小说的**核心冲突，那当然很容易就把小说的缺陷理解为夸大和离奇。创作者当然**把老人的戏份删去，但旧式宗法家庭无形有形的吞噬力，在电影里是不能消除干净的。很是，许鞍华没有知道这一点。时间主题的淡化、陨落式人物的缺席、新旧世代的本质化冲突的忽视，这几个原小说最珍贵品质的错误化改编，决定了电影版《半生缘》的离题万里、不知所云。我们还**瓜选角、演员表演、美术布景、时代气氛这些技术层面的得失。许鞍华也不擅长拍爱情戏，就连影片开场部分，也缺乏一些应有的爱情气氛。这与黎明、吴倩莲组合的化学反应不强烈，也跟场面调度有关系。以世钧回去捡曼桢掉落的手套为结尾，也不高明。失落与重拾的隐喻，在这里情感分量不够，视觉层面*没有表现力。以电影化手法来说，最好的**，**要是闪回到当初三人一起吃饭的场景——最美好的拥有无限**性的开始。但这一切，都不过是外在表面化。**演员口音不能统一之类的细节，根本不是决定性问题。侯孝贤的《海上花》，演员口音也不能统一，但并不影响影片那了不起的成就。《海上花》有个说法，三流小说适合改编电影。其中一个原因，就是改编三流小说，**改变小说原意，另开新枝。眼低手高的希区柯克，最擅长。经典小说一般情况下，碍于定见，改编者没**勇气。而顺应原意，经典小说一般又有其媒介的不可替代性，就是文字语言的自我指涉性太强，以至于超越媒介沟通属性，没法转换成其他媒介符号。李安改编《色，戒》，算是违逆原意，铺陈出女性借助身体欲望颠覆父权、家国革命的议题。但又囿于好莱坞语法，陷入庸俗弗洛伊德的法则。各有得失。《半生缘》，前几年传出一则传闻。张爱玲走前两个月，给宋淇的最后一封信里提到，王家卫写信来要改编《半生缘》。后来王家卫接受采访时，澄清了原委，说代替好友谭家明写的信，要改编《半生缘》的是谭家明。王家卫认为《半生缘》是拍不了的，“对我来说，《东邪西毒》就是金庸版的《半生缘》，《花样年华》就是王家卫版的《半生缘》。你**拍出张爱玲小说的精神特质来，要多拍『神』而不要拍『形』”。《东邪西毒》许鞍华版《半生缘》就是个走过场的「形」。